Le sujet du vide
(2017)
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- Comme cela a été expliqué dans la première partie, cette recherche commence par le constat d’une absence, celle d’un caillou qui aurait témoigné du premier déplacement de matière opéré par l’animal humain. En lieu et place de celui-ci, nous avons découverts des restes moins nobles, « des os [...] mêlés à des cendres, à des éclats provenant du travail du silex, à des outils usagés. » (Leroi-Gourhan 2006, 20). L’animal humain ne nous a en effet « laissé que des messages tronqués. Il a pu poser sur le sol un caillou quelconque à l’issue d’un long rituel où il offrait un foie de bison grillé sur un plat d’écorce peint à l’ocre. Les gestes, les paroles, le foie, le plateau ont disparu ; quant au caillou, sauf un miracle, nous ne le distinguons pas des autres cailloux environnants. » (Leroi-Gourhan 2006). Cette découverte illustre l’inadéquation qui peut exister entre une représentation rassurante (l’humain qui, grâce à l’architecture, accède à l’éternité) et des faits bien réels (les agrégats retrouvés par les archéologues). Quelles sont les raisons de cette inadéquation ? Pour les saisir, l’anthropologie et la psychanalyse sont principalement mobilisées dans ce travail. Ces deux disciplines se sont intéressées de près à l’animal humain dans la relation particulière qu’il entretient avec le réel, la première au travers de l’étude des constructions culturelles, la seconde au travers de l’étude de la « subjectivité du sujet, dans ses désirs, son rapport à son milieu, aux autres, à la vie même » (Lacan 1975) comme l’annonce Lacan en 1953 lors de la première séance de son séminaire qui durera 27 années. Plus spécifiquement, le développement des trois registres de la réalité humaine que sont, selon Lacan, le réel, le symbolique et l’imaginaire, nous a permis de situer l’architecture entre monde, scène et obscène (chapitre 2). Afin d’en mieux comprendre le rôle, nous avons ensuite défini les processus à l’œuvre entre ces différents termes (chapitre 3) : (1) la mise en scène explicitant le fonctionnement de l’écrin que constitue la scène pour les animaux humains, (2) la mise obscène explicitant les processus de rejet des objets mobiles en dehors de la scène et (3) la mise en architecture explicitant les dispositifs de mise à distance des objets immobiles (les lieux « sacrés » par exemple) ou de nécessaire proximité (les lieux « honteux » par exemple) présents sur la scène. Partant, nous avons postulé l’apparition d’un homme nouveau caractéristique de notre temps, un homme sans condition qui, entouré par le décor rassurant de la scène, a perdu la conscience à la fois de sa fragilité constitutive et du caractère destructeur de son propre mode de vie. Notre attention s’est ensuite portée sur la compréhension des éléments constitutifs de l’architecture au travers de l’analyse du temple de Didyme. Celle-ci a permis d’identifier les trois éléments architecturaux à l’œuvre dans la mise à distance de l’obscène – la figure, l’ergon et le parergon – et de proposer, en guise de conclusion, une analogie entre architecture et tore, cette figure topologique qui se caractérise par l’articulation de trois vides différents : (1) le vide circonscrit par le tore, le trou, (2) le vide contenu dans le bord circonscrivant, l’entour, et enfin (3) le vide tenu à l’extérieur du tore, le désert. Dans ce qui suit (Chapitre 5), nous nous proposons de pousser plus avant cette analogie en nous intéressant à ces vides sous l’angle psychanalytique, phénoménologique et architectural ; la visée étant de comprendre les relations qui peuvent exister entre ces derniers et leurs évolutions. Une évolution technologique peut avoir des répercussions sur la relation qu’entretient le sujet avec le vide phénoménal et, par là même, sur l’architecture. Face à l’étendue bordée par des limites mouvantes (le ciel, les tréfonds, l’horizon), l’animal humain éprouve son incapacité à comprendre (étym. saisir ensemble, entourer quelque chose) le monde et, par là-même, prend conscience de sa propre in(dé)finition. Aussi divise-t-il l’étendue afin d’y aménager une scène (dé)finie et confortable ; (a) (dé)finie parce qu’elle rend possible une mise en scène de l’humain conforme à l’idée qu’il a de lui-même, un ordre humain, et (b) confortable parce qu’elle lui permet de tenir à bonne distance l’ordre inhumain. Les Hopis, par exemple, percent l’étendue d’un trou, le Sipaapu, qu’ils bordent d’un entour gorgé de sens puisqu’il contient le monde en miniature (Descola), l’hôtel de la Kiva (Figure 14). Ce geste augural leur permet de feindre qu’ils contrôlent ce qui les dépasse et, par ailleurs, légitime aux yeux de leur communauté, la position de chacun au sein du groupe et du monde. Aujourd’hui, pris dans les architectures que constitue la scène, l’animal humain n’aperçoit plus que des morceaux de ciel. Si l’architecture, à la fois ergon (mur ou ouvrage) et parergon (ordre ou ornement), a permis à l’origine de délivrer l’animal humain de l’horizon. Elle semble aujourd’hui l’avoir totalement dissout. À l’instar du pharmakon (Platon et plus récemment Stiegler) à la fois remède et poison, l’architecture peut alors s’avérer fatale. Ce constat caractéristique de notre temps impose de reconsidérer le rôle de l’architecture. Il ouvre une quête nouvelle tournée, non plus vers la matérialisation d’un ordre proprement humain, soit la recherche d’une congruence entre réalité psychique des animaux humains et réalité matérielle de la scène, mais plutôt dans la recherche d’un pont entre ordre humain et non-humain. Ceci pousse à abandonner l’idée d’un ordre architectural qui par définition est exclusif et nous encourage à échafauder une pensée architecturale inclusive, une pensée du mélange... Tournons-nous maintenant vers le vide qui constitue le sujet !
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Citations
Jungers, J.-J. (2017). Le sujet du vide. https://hdl.handle.net/2078.5/170671