Compositeur malade et récit médecin dans la nouvelle romantique : l’exemple des Nuits florentines de Heinrich Heine et des Nuits russes de Vladimir Odoïevski

Feuillebois, Victoire
(2016) La figure du compositeur dans la littérature — Location: Université Paris Sorbonne (8.December.2016)

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  • Feuillebois, VictoireUSL-B
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Je voudrais commencer par resituer mon propos dans le projet de recherche que je mène actuellement et qui s’intitule « Art qui tue, art qui soigne : représentations de l’œuvre d’art romantique comme pharmakon » : il s’agit de revenir sur l’association, traditionnelle depuis Goethe, entre romantisme et maladie pour souligner que cette analogie n’est que l’une des faces de l’articulation du projet romantique à l’idée d’un pouvoir de l’art sur les corps et les esprits. En effet, lorsque l’on considère les textes théoriques comme les représentations dans la littérature d’un pouvoir des arts (peinture, musique, littérature ou autres moyens d’expression artistique), on observe que, pour les romantiques, l’art peut soigner et sauver de la même manière qu’il peut rendre malade et tuer. Ainsi, dans l’un des grands romans sur les désastres du byronisme dans l’existence, Eugène Onéguine (1832), le protagoniste éponyme gâche sa vie pour avoir trop voulu adhérer à un modèle littéraire, mais la protagoniste échappe à ce malheur précisément en lisant aussi Byron, qui lui dévoile qu’Eugène Onéguine n’est qu’une parodie et la pousse à renoncer à lui. Plus proche de notre sujet, un E. T. A. Hoffmann nous montre tout un peuple de héros rendus fous par la musique ou de cantatrices qui meurent d’avoir trop chanté, mais on trouve aussi dans son œuvre des textes qui montrent comment la musique peut produire un effet thérapeutique (comme dans la nouvelle intitulée justement « La Guérison ») ou comment une histoire sur le caractère sublime et potentiellement létal de l’art guérit une chanteuse qui avait perdu sa voix (vous aurez peut-être reconnu la nouvelle plus célèbre du « Sanctus »). Au-delà de l’image obsédante mais partielle du « mal romantique », il me semble donc utile de replacer le lien établi entre romantisme et maladie dans un contexte intellectuel et des pratiques artistiques plus larges, où l’œuvre d’art se caractérise par un nouveau pouvoir d’affecter les vies et apparaît, en fonction des cas et selon des modalités diverses, comme un pharmakon, tantôt poison et tantôt remède. Dans cette interrogation, la musique, et les figures qui lui sont associées comme le compositeur ou la cantatrice, occupent une place fondamentale dans la mesure où elle se trouve associée à un nouveau paradigme culturel qui, depuis Edmund Burke, fait de la sensibilité incarnée dans le corps le vecteur de la connaissance, du jugement moral et de l’expérience esthétique du sujet . Or, ce corps sensible est un corps particulièrement volatile, qui se caractérise par sa capacité d’être en permanence affecté et potentiellement déréglé. Et si le sujet du début du XIXe siècle est un être palpitant et irritable que tout contact avec la sphère de l’art peut déstabiliser et mettre en danger, le compositeur est celui qui ressent sans doute le plus les effets de ces « mauvaises vibrations », pour emprunter son titre à l’ouvrage de James Kennaway : le compositeur fait en effet l’expérience dans son propre corps du pouvoir sthénique ou asthénique de la musique, de sa qualité émolliente ou au contraire excitante, et par conséquent il prend le risque de voir sa sensibilité en permanence bousculée par ses aspirations esthétiques. On pense évidemment aux deux grands modèles que sont Wackenroder et Hoffmann, qui livrent des personnages de compositeurs, au mieux excentriques, au pire rendus complètement fébriles par l’exercice de leur art. Mais ce qui m’intéresse ici est que ces deux auteurs n’ont pas fait que proposer des figures de compositeur malades, ils ont aussi légué à la nouvelle romantique une manière de raconter le compositeur, et cette manière est hautement ambivalente : en effet, le destin de ces créateurs géniaux ou ratés est très rarement raconté à la première personne – il fait en général l’objet d’un récit encadré, où c'est à un personnage secondaire qu'il est donné de raconter l'histoire ou de témoigner des événements auxquels il assiste. Sur le plan narratif, la fiction se déploie ainsi sur deux plans – celui du cadre enchâssant qui est le lieu de la transmission du récit dans un environnement en général mondain et sociable, et celui de l'histoire insérée qui est souvent la scène de la composition ou de la représentation d'une œuvre originale et profondément atypique, dont le créateur finit par périr d’une malade psychologique ou physiologique. Ce dispositif semble à première vue renforcer le caractère sublime et pathologique d’une musique dont le pouvoir ne manque pas de se faire violence, comme le suggère le sous-titre ambivalent de Gewalt der Musik choisi par Kleist dans son anecdote sur Sainte Cécile, et par conséquent il paraît dévaloriser tout discours extérieur à cette force inconnaissable qui s’exprime dans l’histoire insérée. Or, contre toute attente, il existe un certain nombre de Künstlernovellen qui s’inscrivent dans la lignée des œuvres de Wackenroder et Hoffmann et où cette structuration du propos repose sur un paradoxe, puisque l’histoire insérée, dont on a vu qu’elle évoquait la maladie et en général la mort du créateur, produit dans le cadre un effet bénéfique sur celui qui l’écoute. Au compositeur malade que représente la fiction enchâssée répond donc une thérapeutique de la nouvelle dans son ensemble, qui rétablit d’autres usages possibles de l’art et change l’interprétation que l’on peut donner de ces textes, ainsi que je tenterai de le mettre en relief dans cette communication.
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Feuillebois, V. (2016). Compositeur malade et récit médecin dans la nouvelle romantique : l’exemple des Nuits florentines de Heinrich Heine et des Nuits russes de Vladimir Odoïevski. La figure du compositeur dans la littérature, Université Paris Sorbonne. https://hdl.handle.net/2078.5/181050